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漫談小説和電影:把故事包括在外
來源:《長江文藝》 | 劉秀林  2020年12月21日09:12
關鍵詞:小説 電影 故事

前段時間有個電子書網站做廣告,把電影和原著小説對比,凡是刪減部分,就用馬克筆在書上狠狠塗黑,意思是:看看你們錯過了多少!

效果還挺觸目,但不見得真能促進閲讀。現在的時間寶貴,大家習慣了“快捷”(酒店、鍵盤)、“濃縮”(咖啡、橙汁)、“高速”(公路、下載),有工夫欣賞慢動作的,除了老年人打太極,大概就剩下我們這些專門從業者。更何況,電影刪掉的部分,可能是關節,也可能只是邊角料。反過來,這個廣告恰恰在説:看看小説裏有多少廢話!

小説和電影當然無法取代彼此。導演伍迪·艾倫説他上了個速讀班,二十分鐘讀完《戰爭與和平》,只知道了“這本書説的是俄國的事”。俄國人自己拍的《戰爭與和平》也要六個小時之久,可見文學改編也是吃力不討好,所以很多導演寧願自己寫劇本。即便如此,文學還是在電影改編的過程中表現得缺乏安全感,我們不難聽到這樣的論調:某某小説永遠無法改編成電影。這是個否定句,表達的卻是一種極度的肯定——肯定這個小説寫得好,以至於沒有電影敢打它的主意。

説這話的心情也可以理解,多數情況下,改編確實是“速讀”,劇本化的過程往往把枝枝蔓蔓全都剪掉了,只留下主幹,也就是那個故事。而同樣是講故事,小説用文字描述畫面和聲音,電影直接呈現畫面和聲音,後者顯然更為快捷、濃縮、高速。比如《魔戒》或《哈利·波特》系列,如果非要小説、電影二選一,恐怕沒有多少人願意錯過直接的視聽體驗。

不過,那些文學的“原教旨主義者”,他們聲稱小説神聖不可侵犯的時候,捍衞的也並不是《哈利·波特》這樣的小説。他們想象的是一種能夠代表文學本身的,那些只能用文字,不可能用其他任何方式表達出來的作品。據説J·K·羅琳是哈羅德·布魯姆第二討厭的作家(第一是斯蒂芬·金),老頭兒曾嘗試閲讀《哈利·波特》,因為幾次看到書裏用“邁開步子”這個短語,憤而作罷。從這裏不難看出批評家多少有點潔癖,“純文學”這個説法大概由此而來。而《哈利·波特》顯然是個雜文學,故事性這麼強,太容易倒戈到電影那一邊去了。

小説本來是講故事的手藝,故事講到現在,大家都覺得講完了,再怎麼講也逃不開那些原型。有人就概括《哈利·波特》是一個救世主的故事。這種概括就好像説《紅樓夢》是個三角戀的故事一樣,你不能説它錯,但它肯定不對。好小説的確不受故事限制,這是事實。而普通大眾看小説,偏偏又只看個故事,於是故事性又與娛樂性、消費性聯繫在一起。兩面夾擊之下,我們漸漸對故事產生了某種偏見:如果一部小説是故事性主導的,那麼它多半自絕於“純文學”;要是不幸又適合於影視化,那就更為“嚴肅文學”所不齒。

《哈利·波特》是孩子也能看的故事,所以難免有簡化、美化、理想化的成分,但因為是發生在校園裏,這一切又都合乎情理。霍格沃茨魔法學校是一個關於校園的綺夢,任何學齡段的孩子,都不難在這裏找到寄託和共鳴。2007年那個10月,我讀初二,等了兩年的《哈利·波特與死亡聖器》終於全球發售,中文本還在譯,不知道誰的一部英文本輾轉來到了我們校車上,破爛得根本都合不上了,大家一哄而上,跳到最後大戰的部分,磕磕巴巴地辨認哪些人物還活着。唸到一個名字,頭皮就一陣發麻。這場終極之戰就發生在霍格沃茨——哪怕在魔法世界,校園也是正義退無可退的去處,是最後要守衞的淨土。

更可貴的地方在於,長大了之後,我們也能發現它並沒有騙人。再失望的人,也還是願意把唯一的可能性放回學校裏。卡爾維諾認為“經典”是那些人們經常重讀的作品,並且每一次重讀,都像第一次讀那樣有新的發現。《哈利·波特》這部書,至少經得起長大後的讀者重新檢驗。用成年後的眼光看,這是一個關於種族的寓言。它繼承了英國文學那種刻薄而不失體面的幽默傳統,時時處處不忘對現實予以嘲諷。伏地魔主張巫師血統論,像個魔法世界的希特勒,在他的統治下,沒有魔法能力的麻瓜或者帶有麻瓜血統的巫師,都被視為劣等種族,一律趕盡殺絕。而更低一等的還有家養小精靈,法力極強,但是世代為純血統巫師家族的奴僕,思想上也嚴格臣服。哈利的好朋友赫敏在學校裏創辦了“家養小精靈權益促進會”,為他們呼籲,而他們自己卻覺得這是犯罪。比如有個叫克利切的,堅決維護血統論,見了赫敏就罵“泥巴種”,羞辱她出身於麻瓜家庭。後來這個克利切加入了哈利·波特的陣營,電影裏把這一節刪了,除了篇幅所限,可能還因為“棄惡從善”的動機沒那麼充分,不像是納西莎·馬爾福為了救自己兒子,在最關鍵的時刻幫了哈利·波特一把。這故事裏還有太多關於善惡、愛恨、忠誠與背叛的辯證,絕不僅僅是奇幻冒險那麼簡單。小時候當然看不出這麼些意思,只要有個故事就滿足了,但如果想要更多,它也早就有所準備,真是莫大的驚喜。

回想小時候的書,兒童文學或者“青春文學”,其實都以故事性為主。然而像《哈利·波特》這樣給我們講故事,同時也盡力告訴我們事實的,非常少。小時候是最容易矇在鼓裏,連看的書也經常謊話連篇,包括課本在內。真相可能比較殘酷,但好像也不能就把真相遮得嚴嚴實實,讓孩子們相信遮羞布上畫的那些是真的。而更惡劣的甚至不是為了遮蓋,是做了個假動作,讓人以為它揭露了什麼。去年,郭敬明在綜藝節目上説他自己那部《悲傷逆流成河》是“中國第一個認真討論校園霸凌的小説”,由此改編的電影也填補了這類題材的空白。這個“第一”多少有些落寞,因為那時也恰逢《少年的你》上映,這部片子叫好又叫座,原著小説也跟着曝光量劇增。説起來,兩部小説有幾分相似,都關於一個好好學生和一個不良少年。但只要稍一對比,很容易知道哪個是在反映和抨擊校園霸凌,哪個是把痛苦玩味給人看。

《悲傷逆流成河》我是一出版就站在書店裏一口氣看完了,一直記得裏面有一段寫女生去小診所墮過胎,造成大出血,鄰家男孩子來救她,地上的血水沒過他白色運動鞋的邊緣。寫到這裏,我不得不把小説翻出來確認一下,這情節確實有,除了“白色運動鞋”是我加的,可能因為印象裏保留着這個男主角是個“白月光”類型,家境良好,品學兼優,讓青梅竹馬的女主角自慚形穢。女孩子父母離異,母親淪為妓女,整日對她非打即罵。後來她被人欺騙而懷孕,又與一向耀眼的男主角走得近,在學校裏引起嫉妒。故事發展到這,都還勉強説得過去,直到關鍵的一部分,女主角收到一條短信,對方以為她是男主角的女朋友,約她去學校的偏僻角落會一會(當然不是好事),她一看發錯人了,(想都不想)就把短信轉發給男孩兒真正的女朋友,後者(竟然也想都不想)去赴約,遭受了不知什麼羞辱,割腕自殺。這是整個小説的重心所在,紕漏如此之多,我當初看的時候竟渾然不覺。

郭敬明寫這小説的時候也不過二十出頭,看得出他在努力製造一個悲劇,而一切故事上的缺憾都可視為技術不成熟。但是後來《小時代》流行,我又是一字不落地追着看了,終於覺得他在玩弄筆下的人物,給他們製造無端的痛苦,最後一把火燒死他們了事。現在看來,中學時代對於禁忌的好奇,對於莫名其妙的愛和痛苦的迷戀,對於整個世界的敵對態度,這些在教育的壓力下反彈的報復心理,郭敬明都很懂得。他讓這些心理得到滿足和宣泄,並不在乎這背後是否意味着某種惡。而中學生難得地不被説教,又以為這種殘酷是人生的真相,所以那樣追捧他。後來《小時代》也拍成電影,罵聲一片,依然賺得盆滿缽滿。

大家也愛看《暮光之城》,但是沒有誰長大後翻了臉來指責它,因為它從一開始就老老實實承認自己是個愛情故事。郭敬明的讀者長大後,他的故事就立不住了,於是他另闢蹊徑,把自己拔高到社會關懷的層面上來。而我們的“嚴肅文學”,恰恰對壞故事有着驚人的寬容,轉而去欣賞一些別的什麼。平時不由分説地把類型文學擋在外面,一旦遇到這樣不倫不類的,反而失去了底氣,罵也覺得罵不到點子上,最後只能歸咎為中學生沒有欣賞力。

好故事得不到重視,壞故事也可以自稱“嚴肅”,結果就是小説講故事的能力正在減退。現狀是很多小説連故事都可以不講了,更無論故事的好壞。電影也有商業、藝術之分,但是商業片在強大的故事性中可以兼容很高的藝術性,這並不是什麼新鮮事,而文學彷彿還在對講故事報以審慎的微笑,生怕自己取悦了讀者。可是,至少要先有讀者,才談得上別的。

就在我們整個校車集體攻讀《哈利·波特與死亡聖器》那個月,還有一件重要的事:電影《色·戒》幾經推遲,終於定檔了。大家都摩拳擦掌,要去見識一下這部轟動一時的影片,當然,最後也都發現想看的已經刪光了。十幾歲的我們,頭腦關心着哈利·波特的生死,身體卻誠實地倒向了色戒,我們一個個橫躺在嚴肅文學的邊界上,只不過方向反了。

進了大學,我才真正看到小説《色,戒》,大吃一驚——這麼含蓄?《色·戒》故事性極強,而張愛玲選了一種最沒有故事性的講法,敍述簡要,能省則省。她自己説這小説改了二十幾年,難怪最後改成了這幅雲遮霧繞的模樣,作者太熟悉故事了,就容易忘了讀者是從空白開始的。當然,這也側面説明這個故事寫起來沒那麼簡單。

講這個故事最大的難點在於動機。女間諜設下美人計,卻在關鍵時刻放走了對方,如果完全是因為慾望戰勝理智,那就成了罵王佳芝活該了。而且什麼慾望能大過活着的慾望?為愛獻身,這是青少年才做出來的事。當然王佳芝也不過是個大學生,思想裏還帶着些天真,又是學校劇團的當家花旦,舞台劇演多了,自然容易入戲太深。這些都是作者有意的鋪陳。殺了易先生,這場戲就劇終了,王佳芝前前後後的犧牲就不再有一個可期待的目的。可能她自己也意識不到這層心理,還以為這種留戀就是愛,所以在關鍵時候騙了自己——“這個人是真愛我的”。

而李安把這個故事詮釋為“真愛”,為了使這個答案合理,電影加了幾場小説沒有的戲。一場是王佳芝唱的《天涯歌女》使易先生感觸落淚,以此表示他們是亂世裏的知己;另一場是他下令處決她之後,來到她的房間,默然地坐了一會兒。當然,那些被刪掉的戲,也是這個作用。

其實小説對易先生的態度完全是鄙夷。他有千萬個理由殺王佳芝,卻沒有理由不感到哪怕一絲愧疚,但他還真沒有,他的自戀蓋過了一切。李安不是沒讀出來這個意思,只是他覺得這樣處理可能讓大眾在情感上接受不了,所以換了一種講法。小説到了結尾,寫易先生破了美人局之後,不動聲色地到太太們的麻將桌上觀戰,最後,“喧笑聲中,他悄然走了出去”。這一筆宕得極遠,也給李安留下了發揮的餘地。

有人考證出來《色·戒》有原型,但張愛玲只説很高興這個故事在現實的人生上有了着落,並沒有承認。其實就算有原型,也不過是初始材料,完整的故事還要靠作者去推演。小説和電影是這個故事的兩種講法,一個在暗處,一個在明處。張愛玲的簡筆、曲筆,很有可能是為了避開性描寫,讓讀者把注意力放在別處。而李安把暗線挑明瞭拍,不一定沒有商業上的考慮,畢竟電影在當時已經到了中學生都知道的地步,主要是因為有爭議。但最重要的是,這樣做不僅僅是商業驅使,而是首先為了完成一個好故事。只有在一個好故事上,嚴肅性(或者説藝術性)和商業性(或者説故事性、觀賞性)才有可能兩者兼得。

“把我包括在外”語出上世紀好萊塢製片人塞繆爾·高爾温,此人是波蘭移民,英語一直説不好,金句頻出。影史上雖不一定留下姓名,由他而來的詞彙Goldwynism卻收入了辭典,張愛玲譯作“高爾温纏夾語”,專指這種錯得妙趣橫生的病句。

“把故事包括在外”借用這個句式,是想説:小説的追求當然要遠遠超出故事,但絕不可能繞過故事,只有先把故事包含在內,才有可能把它排除在外。畢竟,在這個小説越來越失寵的時候,我們太需要一個好故事了。