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當代中國小説的生活化敍事——以黃詠梅為中心的討論
來源:《中國當代文學研究》 | 曾攀  2021年03月17日23:42

內容提要

本文通過將當代中國小説敍事中習以為常的“生活化”傾向重新問題化,以黃詠梅的小説創作為中心,指出其小説通過“以小見小”的敍事特性,真正切入無垠無盡且紛繁複雜的生活現場,以完成具有當代性意義的換喻及轉喻,由是透視當下社會的異見與同心,道出生活的豐富曖昧、多元複雜,終而獲致最廣闊的共情和最深切的認同,也形構成了當代中國小説生活化敍事的一種範型。在此基礎上,探討黃詠梅小説如何經由技巧與形式搭建虛構而複雜的生活性擬像,揭示當代中國新的存在理性和生命哲學。

關鍵詞

當代中國 生活化敍事 黃詠梅

 

經歷了硝煙瀰漫的革命世紀,自20世紀90年代始,革命的與啓蒙的大敍事逐漸淡化消隱,中國當代文學由此走向分化與多元,重心則向個體、生活的小敍事傾斜。詹姆斯·伍德曾通過契科夫小説《吻》談及“生活性”的敍事形態:“當然,細節不僅僅是生活的片段:它們代表了那種神奇的融合,也就是最大數量的文學技巧(作家在挑選細節和想象性創造方面的天賦)產生出最大數量的非文學或真實生活的擬像,在這個過程中,技巧自然就被轉換成(虛構的,也就是説全新的)生活。細節雖不是栩栩如生,卻是不可降解的:它就是事件本身,我稱其為生活性本身。”1在詹姆斯·伍德那裏,生活性敍事就是作家創造性地將無數日常細節相與融合,並加以“神奇”再現,涉及的是小説的技巧與形式的問題,而且在呈現方式上追求復刻式的“擬像”,從而搭建虛構而全新的生活。對於當代中國而言,尤其在後現代的日常現場,生活化敍事已然蔚為大觀,事實上代表了新的存在理性和生命哲學。

當代中國文學尤為擅長以小見大,或以大見大,創造出了諸多由象徵、隱喻形塑的宏大象喻,如是這般的大敍事固然擔綱着時代的大轉向;而這裏所要探討的黃詠梅小説,卻是一種極為典型的“以小見小”。正是這樣反其“大”而行之的“小”,讓她的小説毫無扦格地在不同的地域如梧州、廣州、杭州之間穿梭,而且能夠在城鄉不同的場景、情境、情感間實現轉圜轉換, 更重要的,如是還可以真正切入無垠無盡且紛繁複雜的生活現場,以完成具有當代性意義的換喻及轉喻。當然,以小見小不是寫進死衚衕,而往往是負負得正、小小得大。不僅如此,其代表着當代中國文學的生活化敍事的一種重要形態——黃詠梅確乎毫不關心如何以小見大,在她那裏,小即是小,是自由與自在,回到生活,周旋於生活,回到自我,又不輕易放過自我,“小”不是格局和境界的小,而是切入口和着眼點之細微,甚至不讓人察覺,日子與情感認真而平靜地劃過,不着痕跡,卻“小”而彌堅,似細水而長流,成為現實人生的重要顯像乃至啓迪;不僅如此,黃詠梅的小説表面瑣屑紛擾的“以小見小”,往往能引人入勝,寫出別具一格的關切與境界。

黃詠梅小説的生活化敍事事實上一直存在一種細部的較量、較勁的過程,也就是説,小説文本於形式上似乎已然收束,但裏面的情感、生活、故事仍然呼之欲出,這就使得故事突破形式的框囿,構成新的餘續和變化,由是表徵生活自身的不盡與無限。可以説,在黃詠梅那裏,生活在無邊的現實延展所透露出來的,是故事講述過程中的“富餘”,也即詹姆斯·伍德所言及的,“如果説一個故事的生命力在於它的富足,在於它的富餘,在於超出條理與形式後事物的混亂狀態,那麼我們也可以説,一個故事的生命富餘在於它的細節,因為細節代表了故事裏超越、取消和逃脱形式的那些時刻”。從講故事的角度而言,黃詠梅的小説無疑不滿足於日常的講述,她更注重擬像中的真實,以及真實中動態流淌的精神富餘,“故事是富餘(surplus)與失望的動態結合物:失望在於它們必須要結束,失望還在於它們無法真正結束。你可能會説,富餘是精緻的失望。一個真實的故事不會結束,但它會令人失望,因為它的開始與結束不是由它自身的邏輯決定的,而是由故事的講述者強制的形式決定的:你能感覺到生命的純粹富餘力想要超越作者形式所強加的死亡”2。黃詠梅小説擅於展現的生活現實的無盡可能性,或説某種“無邊的現實主義”在小説中不斷鋪衍,然而在這個過程中,現實的延伸與敍事的推演之間,存在着天然的悖論。在小説《多寶路的風》裏,歷盡情感波折的樂宜,最後通過相親嫁了一個海員,敍事的末尾似乎往塵埃落定的平靜人生而去,但故事顯然仍未結束,海員隨後中了風,終日卧病在家,樂宜面對生命的平淡乃至慘淡,表面微笑如初,內心卻是靜默與無言:

海員一個人,扶着青石牆,從大堂一直走了出來。

樂宜走上去扶他,咧開嘴笑了笑,沒説話。

海員經常這樣説:“我還是不想會走路,我會走路了你就會離開我,找第二個了。”

樂宜還是沒有説話。她聽到了一陣陣窸窸窣窣的聲音,好像是風吹動些什麼發出的聲音,聽了一會兒,她將信將疑地斷定,那是風吹響的香雲紗的聲音,是多寶路的穿堂風弄響的。3

小説末尾細節處的兩次沉默,無疑將“形式”上的收束變得可疑起來,樂宜是否還會繼續隱忍平淡地生活下去,她和海員之間真正的情感狀況如何,似乎並未明説,但故事的餘緒/富餘已經溢出了講述本身,成為一種世俗人間的新的想象性延續。又如小説《小姨》,“我”的小姨在維權之前牽扯完全是私己性的問題,然而最後維權之際展現出來的公共性的狀態,促使我們重新回溯她的個體和私我,這是一種逆序式的反抗形式。而在小説《何似在人間》,廖遠昆是松村最後一個為死者淨身的搓澡人,他死後鄉土世界如何接續對死者的慰藉,傳統的意義和價值何以向前延展,這同樣是真正的問題所在。

小説《多寶路的風》寫到南粵的騎樓,其中那些悠長的巷子,特別是光滑的青石板路,鋪設出最為世俗的生活場景,“踩着媽子的聲音,樂宜一步一步,從相通的另外一條巷子走出了玉器街,那些青石板路,從沒如此光滑地讓她不得不留心腳下,直到走出這一段,一出去,就是車水馬龍的大街,站定了,如釋重負地呼了口氣,身後的巷子,就剩下了一個孔,窄小的幽暗的,像從一個刻成‘田’字形的玉墜看進去一樣,所有的聲音、光線、生活諸如此類的東西,就像魔術一般地變成了一個玉墜,貼身地掛在樂宜身上”4。幽靜與喧鬧交雜的市井社會,呈現出了不同以往的生活景觀,於是乎不得不考究黃詠梅觀看方式的細節性呈現,其中存在着一種轉身回看身後的形態,《多寶路的風》中從巷子走出之後的“站定”回望,置身其中從而形成了一種縱深感,前瞻與後矚之間,恰恰構築了生活的辯證視角;不僅如此,黃詠梅小説在談及生活現場與命運軌跡時,也時常採用一種回溯性的方式觀測,《父親的後視鏡》中無論父親通過貨車的後視鏡,還是走路過程中的倒退而行,又或者是江中游泳時反向前進,都是一種置於時間與空間的後序之中的回看,這樣造成的一種情形就是,一方面人物情事不斷向前推進,然而卻始終存在着反向的視角甚至拉拽,代表着主體的精神在追求與回撤之間延伸而出的不同視角,同時也是生活化敍事的多重面向,並且提供隱而不彰的精神抉擇與生命走向;《單雙》中的“我”則喜歡倒數,那是記憶與時間迎面撲來時的精神迴應,與此同時個人的恐懼與歡欣始終被置於眼前;《契爺》的最後,我考上了大學,離開家鄉前往省城,“車一開,我的興奮感就隨着這蜿蜒的公路,一直崎崎嶇嶇的。我坐的位置在最前排,我的眼睛一直朝前看,我對前邊所要經過或到達的地方充滿了好奇和新鮮,我壓根就沒想到要往後看,更沒想到如果在汽車的後視鏡上瞄一眼,就能看到我的母親在鏡子裏,提着一袋夏凌雲的糯米餈粑,追着我們這趟車跑”5。又是後視鏡,又是不堪回首的情感猶疑,其中之複雜,之難以究查,在生活中形成新的參照,建構成豐厚而深邃的情感狀態。不得不説,黃詠梅總是將物、事、人首先凸現出來,隨後開始回溯主體自身,追索不同處境中的精神反應,如是這般的瞻望與表達市井的方法,將雜沓與喧囂置於前景,以沉靜與沉重的姿態反而觀之,從而使得黃詠梅的小説在敍事中呈現出豐富的故事性與立體的生活感,將人物主體的複雜心緒和豐裕情感調動起來,構成極具世情色調的浮世繪,塑造眾聲匯聚的生活現場與執拗認真的世俗精神。

《騎樓》寫嶺南地區市井小人物的生活與愛情,小軍是空調安裝員,曾經還是校園詩人,“我”則是茶樓服務員,兩人之間經歷了一段刻骨銘心卻無疾而終的戀情。實際上,詩人的氣質一直貫穿着小軍的行止,而他對“我”如一而又複雜的情感,在他的精神出軌中戛然而止,而即便他再偏離情感的既定軌道,卻始終不忘身邊的那個從一而終的“我”。世俗中無處不在的小人物情感,在紛亂的情感與生活現場搖擺不定,卻又不失微弱的善念,從而維持着一種隱幽的心理平衡。黃詠梅寫下的市井人生是世俗繁複的,但其間卻仿若豎立着一根堅硬的骨頭,形成生活的執念,對抗着外在世界的侵蝕紛擾,這從《騎樓》裏“我”的父母對小軍的態度可見一斑:“我知道,父母一向是希望有個這樣的兒子的。他們在生下兩個女兒以後,就碰到了計劃生育,我的弟弟們多次被老天提前收走。雖然母親不説,也沒有不高興,但我知道母親很想要個男孩。所以小軍從我的閣樓下來的那一刻,母親除了很仔細地看了看小軍以外,也沒有表現出什麼,一副平淡而不願嚇着對方的樣子。我想,也許母親也覺得,她那個資質平庸的小女兒,配小軍也夠了,好歹有個職業。”6然而對“我”而言,這一切都不重要,我只在乎自己的感覺和感情,將屬己的部分全然付諸生活的權利,通過一種主體性投擲以完成生命的映照。值得注意的是,“我”是因為小軍而愛上了詩歌,而不是相反,這便是黃詠梅小説的內在邏輯,凡事因為有了人,才有了生氣,有了愛憎,甚至才有了詩意和遠方。

當然,在生活化敍事的場域之中,往往充滿着諸般物質的、世俗的、人性的考量,如前所述,在黃詠梅的小説中,迥異於20世紀啓蒙與革命變奏中的那種以小見大的敍事形態,其更多的是一種“以小見小”,也即她的小説《多寶路的風》中所提到的,“細細粒,最好食”,無論是形狀的還是形態的“細”,最終通向的,並不是抽象敍事及其所映射的歷史洪流,而就是“吃”本身,是胃,是身體,是娟細的瑣屑的現世生活,是尋常的慾望和觀念,是平凡如奇、簡單細碎卻值得念茲在茲的幻象、擬像與真相,這並不僅僅代表的是後現代意義上的消解,而且是當代中國小説敍事的生活性轉向中不得不面對的問題,現實人性的直接反映雖非宏大卻始終真切真實,同時構成1990年代以降不可或缺的生命哲學。

因而,黃詠梅的生活化敍事,更像是一次次的近景魔術,試圖逼近人的形態與情態,不住地端詳,但是又時常顯現出諸種謎面的連綴,成為了日常敍事的場景轉喻。生活化是與細節和事件彼此勾連的,門羅也曾提出“與生活的短兵相接”,在門羅那裏,真正直面困境之所在的是文學,而逃離難題的恰恰是生活本身,因而,文學將“生活”作為對象進行呈現時,必不可少之處便在於以一種再現式的直面,對“生活”加以問題化。

對於中國當代文學中的生活化敍事而言,除了傳達原生態的生活現場和世俗人間,還需要進一步確認生活本身的無可窮盡與多重認知,正如昆德拉而言,“每部小説都在告訴讀者:‘事情要比你想象的複雜。’這是小説永恆的真理,但在那些先於問題並派出問題的簡單而快捷的回答的喧鬧中,這一真理越來越讓人無法聽到。對我們的時代精神來説,或者安娜是對的,或者卡列寧是對的,而塞萬提斯告訴我們的有關認知的困難性以及真理的不可把握性的古老智慧,在時代精神看來,是多餘的,無用的”7。對生活的豐富性與複雜性的充分呈現,成為了當代小説生活化敍事的內在倫理。小説具有自身難以取代的內質,那就是通過敍事所呈現出來的,與我們的生活必然有所不同,這是小説存在的價值。不故弄玄虛,不強作高深,到了最後發現,再尋常不過的細碎和瑣屑,卻變成了一場日常的盛宴。

在黃詠梅的小説《契爺》中,家庭的與兩性的情感,不斷延伸至市井中的交互,契爺盧本不是民間迷信性的存在,其給予夏凌雲真正的情感佑護,使得日常生活旁枝斜逸成一種瘋癲與文明的辯證,生髮出多重的精神求索與多元的情感訴求,小説的最後,“我”與契爺似離若即,確乎在精神上並無疏離,他的形貌的瘋癲與情感的純粹之間,形成了鮮明的對照,尤其在“我”與父母之間,以及夏凌雲的悲劇性情愛經歷及其得到的庇佑相與對照,以反思並重新搭建人性的與人際的關係,進而趨向於新的認同性情感建構。

具體而言,黃詠梅進入人物及其故事的路徑,總是直來直往,但卻通向了人世間沉重、沉醉與沉湎的所在;不僅如此,黃詠梅的小説,在狀似輕鬆自在的表層之下,卻是沉鬱、沉淪與沉痛的,那些默默無聞的邊緣人,也往往悠然自得,無論風霜雪雨,依舊故我。《多寶路的風》寫西關小姐的情感史,波折往返,來來去去,最後迴歸沉寂,嫁了一個平凡無奇的海員,幾經周折,歲月移變,海員癱瘓了,樂宜似乎仍舊波瀾不驚,坦然相對,這是現代城市女性獨有的生活辯證法,“疼痛與歡愉對於樂宜的表達,還是像她的五官一樣淺淡……這個女人,也許真的是任何的開端和結局都不能影響到她,她品味生活是她自己的品味,她咀嚼痛苦也是她自己的咀嚼”8。可以説,在樂宜身上,女性主義與生活主義融而為一,她凡事回到自己身上,自己給自己交待,自己向自己坦承,生活為上,最終,自己選擇,自己負責,世俗的個體在黃詠梅那裏往往顯得自足與自恰,然而,黃詠梅無意將其拔高,樂宜們的生活哲學算不上什麼人生境界,也談不上精神價值,但卻始終不沉浸於悲,也不執着於喜,當中卻有一種癢,絕非無足輕重,至少,撓着痛快、舒暢,毋須強忍,不必壓抑。傅逸塵曾指出黃詠梅小説寫出了“幽微無言的生活之深”,“事實上,日常經驗並不好寫。現在有一種流行的説法,認為中國的社會轉型如此劇烈,時代變革如此深刻,現實生活的豐富性遠遠超過了作家的想象力。實則不然,所謂的文學想象力,不在於作家能想象出多麼荒誕不經、稀奇古怪的事體,而在於作家的目光能穿透事物的表象,在有限的‘世相’空間裏,表呈迥異常態的微妙感受和發現。從這個意義上説,聚焦日常經驗,寫出幽微無言的生活之深,無疑是這個時代最有難度的寫作一種”9。在廣闊與幽深之中尋覓人間的色調和聲音,這是生活化敍事的強度所在,同時也指示着當代生活自身的多元復調。

黃詠梅曾長期生活在嶺南的“小香港”梧州、大都會廣州等地,隨後遷至西子湖畔的杭州,皆是市井繁盛之地,她的小説卻沒有太多高昂的調子,通過城市生活及市井人生,她要去觸及生活的底子,透過生活一睹人性本來之面貌,當然,那是藏污納垢同時也是眾聲喧譁的所在,內部往往湧動着新的城市與鄉土、資本與情感、個性與命運之間難以調和的矛盾,這是黃詠梅小説的內在張力,同時也代表着當代中國文學生活化敍事藴含的多維視野環視及多重價值探詢。

在小説《小姨》中,“我”的小姨是城市中比比皆是的感情困難户,隨着年齡的不斷增長,成為了家裏的問題中年,她也曾為愛情所動心,然而卻因為心性的與情感的緣由不斷失之交臂,彷彿要往孤獨終老的單身發展,但是作者卻筆鋒一轉,突然架空小姨的情感狀態,兀地轉向,“我的小姨,正裸露着上身,舉手向天空,兩隻乾瘦的乳房掛在兩排明顯的肋骨之間,如同鋼鐵焊接般紋絲不動。在這寂靜中,她滿眼望去,看到的,都是那些絕望的記憶,那些如同失戀般絕望的傷痛,幾秒鐘就到來了,如高潮一般,戰慄地從她每一個毛孔綻放!”10在小姨那裏,缺乏情感經驗所導致的身體的空乏,與其在維權過程中身體的重放,形成了鮮明的對照。值得注意的是,小姨的身體在突兀的綻放中卻毫無美感可言,其如“鋼鐵般”乾癟、生硬,卻被重新注入新的意義。在這其中,黃詠梅將女性的性徵兀地抹除,將其置於公共的場域之中,以實現新的生活及社會轉喻。

而《檔案》以“我”與堂哥李振聲之間的往來交際為主體,李振聲為了抹除自己當年的“污點”,極盡巴結之能事,希望在檔案館工作的“我”能助其開方便之門。小説最後,堂哥如願以償,卻過河拆橋,與“我”不復往來,而父親與伯父之間的兄弟情誼卻躍然紙上,反襯着城市中彼一兄弟的無情無義。“《檔案》是我寫作中少有的一遇。男性視角、鄉村經驗,這些對我來説都不是那麼得心應手,然而我還是想把這個故事寫出來的,基於我對於‘我’的那種彷徨無措,這是我們這一代人的彷徨和無措。血緣是與生命俱來的自然存在,檔案是與生活俱來的社會存在,血緣是生命的根脈,檔案是生存的地基,告別鄉村進入城市生活的人,窮其一生都在夯實自己生存的地基。李振聲也不會例外,他漠視血緣和倫理,決絕地從過往的牽扯裏溜走並非毫無根據。徒留下那個年輕的‘我’,腳踩在農業文明與城市文明的中間地帶,既不可能像父輩那樣‘走人情’安身立命,又還沒掌握像李振聲那樣‘走關係’棲身都市,這種彷徨唯時間和經驗才能消弭。”11在黃詠梅那裏,生活是情感及關係中的生活,然而,這樣的關係又是需要重新考量的,尤其置於城市與鄉土這般的象喻傳統和現代的場域之中,嵌入了諸種“關係”的生活化敍事,往往顯出其豐富複雜的人性意涵。以父親為代表的傳統情感關係作為一種延續性的“故事”形態在小説中,最終突破了以物質和利益相勾連的“形式”,前現代的情感形成了某種故事性的存在,流滲於當代的情感形式之中,黃詠梅正是在這樣的細節性呈現裏展開自身的倫理批判和價值重估。

在小説《跑風》中,瑪麗帶着她價值不菲的布偶貓回鄉過年,一以貫之的城鄉,分而截之地討論城市與鄉土的區隔,表面上看,“跑風”有多重涵義:一是打麻將,二是雪兒,再則還涉及城鄉之間的隱喻,也即人性的精神在當代生活的“跑風”中揮發,終而迷失。具體而言,在小説中,一隻名喚雪兒的貓來自繁華的上海,由家長高茉莉(瑪麗)帶着,在大年初一回到了高家村,城鄉間際見人性,家長裏短、來龍去脈的鋪墊,最後來到小説終末的一個細節,也即身患小兒麻痹的小媳婦,幫忙阻止雪兒外逃,然而包括高茉莉在內的鄉人都錯怪了她,認為是她嚇跑了雪兒,“瑪麗一驚,回想起女孩朝着空氣的那一撲,的確像用盡了整個上身的力氣。那麼漂亮的女孩啊。瑪麗鼻子酸酸的”。以小媳婦為代表的鄉土內部的光亮,照亮了灰俗的世俗世界,無疑成為了城市生活的精神映照:

輾轉到半夜,瑪麗還睡不着,事實上舟車勞頓,她又累又困。熬不住了,想起回家時準備給雪兒路上用的那顆安眠藥,一杯温水將其吞服掉。藥物發作之際,朦朧間聽到雪兒仍在枕頭邊上舔毛,“沙沙沙,沙沙沙”,好像下起了春雨,這空白的噪音把瑪麗跟窗外的城市漸漸隔絕了開去。12

小説最後,“我”的城市生活仍在延續,但是來自鄉土的反思卻兀然生成,並且構成故事性的存在而突破城市形式化生活的灰色、靜止、乏味。

此前提及的名篇《多寶路的風》除了充滿粵桂文化的多寶路風情,重心還在一個“風”字,小説在地景與市井中起“風”,“但這條街的風確實很好,站在任何一個地方,你都能感受到風像每個經過你的那些大人一樣,熟悉地伸出手來,或者弄弄你的頭髮,或者拍拍你的臉……”同時也是物情與人情之“風”,“香雲紗是舊時老人最喜歡的料子,很涼快,據説穿着它出的汗也會變成涼水,這種料子多數是咖啡色,暗暗的花紋鑲在咖啡色裏,只有藉助反光才能看到花紋的凹凸來,很含蓄的花樣,西關的老女人特別喜歡穿它,明擺着是暗自要跟歲月較勁的。款式也大同小異,對襟的寬上衣,短而肥大的褲子,一撲紙扇,風就灌進去,上身下身都暢通無阻,她們形容那風就像西關舊屋都有直通前門後門的‘冷巷’的‘穿堂風’”13。這樣的“風”,迴歸世情,那是一種不脱除現實的新浪漫主義風格。“一邊疼痛一邊歡愉”的樂宜,歷經情愛糾葛,體驗人間冷暖,但她淡然、坦然,她沒有超脱的認知,也沒有抽象的精神力量,這在小説《小姐妹》中亦是如此,處處虛榮作祟的左麗娟,謊言連篇,白日做夢,卻從不作奸犯科,不為非作歹,在她的身上,是辛酸而非苦難,不需要擺渡和超克。於是乎,多寶路的“風”,可以是風景與風情,亦是風氣與風化,更代表着黃詠梅的風格。

如前所述,《何似在人間》展現的是鄉村世界的生死及喜懼,尤其是小説中死生超克了仇恨,而且在鄉間的現世與往生的追念中,多了一重生活的沉重與生命的敬畏。小説中最抓人的一幕,出現在抹澡人廖遠昆給去世的世仇耀宗抹澡,但無論如何,死者的身體始終不肯“聽話”,由是促成了廖與跟往者推心置腹的言談,直至達成最終的超越性和解。小説結局,廖遠昆是松村最後一個搓澡人,“如今他沒了,松村的死人該怎麼辦?”傳統的失落對於鄉土中國而言事關重大,失去了死生之際的修飾、撫慰與擺渡,生命將何以保持最後的尊嚴和想象。而作者無疑對此給予了最深切的緬懷和敬意,“他在河裏泡了一整夜,松村的河水為他抹了一夜的澡,他比誰都乾淨地上路”14。不得不説,這樣的敍述何其闊大而豐厚,天地自然與生命的存滅相呼應,這一切就發生於鄉土俗世的生活場域中,生與死、善與惡、輕與重相與存續,傳達出顯豁厚重的精神倫理。

同樣講述世風移變的,還有小説《八段錦》,一輩子靠中醫藥懸壺濟世的傅醫生,卻難以為繼且不知所蹤,一生救人無數的他,始終無法得到醫保定點醫療機構的審批,前現代的物質與情感不斷凋零,直至無可奈何花落去,小説最後,莫名消失的,除了傅醫生,還有象徵懸壺濟世的大銅葫蘆。區別在於,前者主動消隱,後者則是被竊,但他們的消失都存在着某種形而上的意味,那就是傳統道術與道心的蕩然無存。更有意味的是,五四以來療愈人心的現代命題在小説中不斷隱現,傅醫生的中醫以及他行之濟世的八段錦,不過又成為百年來精神救贖的當代迴響。革命與後革命之間既有斷裂,也有留遺,啓蒙時代的文化變革與後啓蒙時期的文化追及之間,往往存在着復而訴之的歷史轉圜。

黃詠梅小説的精髓,也許可以用《騎樓》中的一句話概括:“最緊要那啖湯。”這個“啖”是“日啖荔枝三百顆”的“啖”。小説將“啖”置於“湯”前,是動詞作量詞用,也是粵方言的表達方式,更重要的,這啖湯則代表着黃詠梅小説中的地域性特徵,隱現着豐富的地方性風情與風味。其中還牽連着濃重的主體性表達,何為緊要是否緊要,無疑取決於個人的偏好,意味着主體的立場,這在黃詠梅小説中是非常鮮明的,人物的愛憎與進退,往往是義無反顧的,這樣的執念不斷推動着小説的進程。再者是對食物的執念,代表着對生活根底的知悉,那是最市井、最世俗的部分,即便蹲在街頭巷尾的排擋中,在那些最嘈雜最髒亂的地方,那裏卻有最鮮活的語言,有最蓬勃的生命力,這是黃詠梅小説的核心命題。所謂“最緊要”,就是一種最高級的錨定,同時意味着具有排他性的生活方式,是人物主體心無旁騖地奔向靈魂所繫的內在抉擇。

可以説,在黃詠梅那裏,最純粹的市井生活,往往就是“夜市裏的田螺檔”,是“最緊要”也是最難將息的“那啖湯”,這是鑽入人世之根底“嘆”生活,再是沉淪,再是沉吟,也始終深知沉醉所在,知道何為“最緊要”的落腳之處,這就是黃詠梅小説的意義所在。她深諳再小不過的“湯”的奧妙,那是習慣,更是意義,更重要的,她知悉何為“最緊要”之所繫——再寥落的人生,再苦楚的運命,也從不失何處是歸程的覺知。

“沒有特徵的東西是我們習見的,習見往往導致作家的‘不見’,這是一種麻木。在‘習見’的日常裏獲得意外的感受,需要作家保持好奇心,孤獨地去看和想。我寫到現在,還沒有題材枯竭的困惑,我對世界依舊保有好奇心,我總是感到對現實知道得太少了。”15黃詠梅的小説是輕鬆自在的,其往往卻非有意剝除重如泰山的倫理説教及道德拔高,俗世只是那個俗世,車來人往,熙熙攘攘,為情也好,逐利也罷,都是貪一點愛戀,求一份安穩,皆非大奸大惡,在異見與同心中,道出生活的豐富曖昧、多元複雜,其間的個性、情感、命運得以和盤托出且攖人之心,終而於無垠卻深沉的生活性擬像中,獲致最廣闊的共情和最深切的認同。

 

註釋:

1 2 [英]詹姆斯·伍德:《最接近生活的事物》,蔣怡譯,河南大學出版社2017年版,第31-32、30-31頁。

3 4 8 13 黃詠梅:《多寶路的風》,《後視鏡:黃詠梅自選集》,作家出版社2018年版,第72、51、57、50頁。

5 黃詠梅:《契爺》,《後視鏡:黃詠梅自選集》,作家出版社2018年版,第169頁。

6 黃詠梅:《騎樓》,《後視鏡:黃詠梅自選集》,作家出版社2018年版,第110頁。

7 [捷克]米蘭·昆德拉:《小説的藝術》,董強譯,譯文出版社2004年版,第24頁。

9 傅逸塵:《寫出幽微無言的生活之深——黃詠梅短篇小説集〈走甜〉讀記》,《南方文壇》2020年第2期。

10 黃詠梅:《小姨》,《後視鏡:黃詠梅自選集》,作家出版社2018年版,第18頁。

11 黃詠梅:《十年之後——寫在〈檔案〉十年後》,《長江文藝·好小説》2019年第9期。

12 黃詠梅:《跑風》,《鐘山》2020年第3期。

14 黃詠梅:《何似在人間》,《後視鏡:黃詠梅自選集》,作家出版社2018年版,第45頁。

15 舒晉瑜:《黃詠梅:“時間”是我反覆書寫的主題》,《中華讀書報》2020年10月21日。